Rofin

Íslendingar búa við þann útbreidda misskilning að saga íslenskrar kvikmyndalistar sé gloppótt, stopul en ekki blúnduskreytt samfella í menningarlegri sköpun. Þess vegna halda margir Íslendingar að þeir hafi ekki eignast kvikmyndasögu fyrr en með frumsýningu Lands og sona árið 1980. Það er alger misskilningur og þarf ekki annað en að glugga í bókinni eftir Peter Cowie, Icelandic Films, til að sjá að svo er. Listasaga er oft hugsuð og skrifuð líkt og hundrað ár séu augnablik og ekkert hafi gerst í andagiftinni eða framtaksseminni. Tímalegt “rof” er aftur á m óti ekki til í listsköpun. “Samfellan” í sögu er álíka “jöfn” og “samfelld” þó líði tugir ára milli “atburða” í samanburði við “hvern atburðinn á fætur öðrum, dag eftir dag.”

[rof er rof er rof]

Ég held að “rof” sé menningarlega hlaðið hugtak sem gripið er til m.a. í þeim tilgangi að upphefja einn hlut fram yfir annan. Sá möguleiki er fyrir hendi að frá frumsýningu kvikmyndar vinni kvikmyndagerðarmaðurinn að kvikmyndagerð með einhverjum hætti. Eigum við þá að segja sem svo að engin samfella sé í kvikmyndagerð þess myndasmiðs? Er “réttara” að tala um kvikmyndagerð á öðrum nótum? Er þetta ekki eitthvað svipað og að segja að listamaðurinn sé ekki að vinna að list sinni nema hann sýni verk sín opinberlega? Hvað um tímabilið á milli sýninga? Af hverju má kvikmyndalistamaðurinn ekki njóta þess á einhvern máta að vinna að list sinni milli þess sem hann frumsýnir verk sín? Því miður er listasagan ekki saga “ófullburða verka”; óbirtra handrita að bókum eða skissaðra olíuverka, eða saga umsókna inní Kvikmyndasjóð Íslands sem aldrei hafa fengið styrk og fá aldrei að breiða úr sér á tjöldum kvikmyndahúsanna. Ég held að saga kvikmyndalistarinnar sé að stórum hluta falin í þessum “dauðu” tímabilum milli frumsýninga.


[rof er rof er rof]

Íslendingar búa við það sérkennilega ástand að kvikmyndalistin er vart talin til listgreina. Björn Th. Björnsson fjallar t.a.m. ekki um greinina í sínum sögulegum verkum, Íslensk myndlist l og ll. Kannski er kvikmyndin þessi iðnaðarvarningur sem á ekkert skylti við háleitari markmið en að skemmta fólkinu til ólífis, svo heimfærð séu uppá kvikmyndalistina staðhæfing Neil Postman um tilgang sjónvarpsins. Sú fullyrðing er auðvitað della. Í stórvirki Guðna Elíssonar, Heimi kvikmyndanna, er einungis að finna drefjur að því sem hægt er að skrifa um íslenska kvikmyndalist. Því miður verpist umræðan um íslenskar kvikmyndir í þeirri bók inn að nafla þjóðernisumræðu í stað þess að gæla við listræna útlimi erlendrar kvikmyndalistar og hvernig þeir skankar hafa þuklast af íslenskum kvikmyndagerðarmönnum.


[rof er rof er rof]

Listin á sér ekki landamæri í sama skilningi og við tölum um landfræðileg mörk þjóða. Kvikmyndin á sér engin slík mæri, ekki einu sinni þau sem fræðimenn hafa sett upp og kalla kvikmyndagreinar eða genre. Kvikmyndagerðarmenn þverbrjóta iðulega þau mörk sem eru á kreiki í þeim tilgangi að þjóna listrænum metnaði og búa til annarsskonar veröld. Mörkin eru “góð til að hugsa með” einsog Levi-Strauss hélt fram að dýr væru notuð í menningu frumbyggja. Það er aftur á móti andstætt listinni og fræðimennsku að taka mörk sem gefin eða tekin í merkingarlega tölu dýrlinga. Kvikmyndalistin er í þeim skilningi andstæð “dauða” þess sem er orðið sjálfsagt og enginn hefur fyrir því að spyrja um hvers vegna.


[rof er rof er rof]

Ég hef ekki ennþá lesið skrif eftir íslenskan gagnrýnanda á síðum dagblaðanna sem tekur starf sitt “dauðans” alvarlegar en svo að standa skil á umsögnum um kvikmyndir á umsömdum tíma. Gagnrýnandinn er ekki að horfa á listaverk og deila þeirri reynslu með okkur, greina listræna sýn verksins, setja það í samhengi við stefnur og strauma í samtímanum og benda á listræn tog. Þess í stað fáum við hraðsoðnar umsagnir um kvikmyndir, hvort sem þær eru erlendar eða innlendar. Hugsið ykkur, öflugasta menningartæki samtímans, sjónvarpið, þessi “ruslakista kvikmyndanna” eins og Þorgeir Þorgeirson kallaði það í útvarpsviðtali árið 1991, það á sér engan vettvang gagnrýnnar umræðu. Hvað þá að verið sé að ræða um innihald þess á listrænum nótum. Það er eins og list sé ekki að finna í þessum svörtu kössum sem glóa. Kannski minnir sjónvarpsboxið okkur alltof mikið á líkkistur til þess að koma til álita sem vettvangur líflegrar menningarmiðlunar.


[rof er rof er rof]

Í nýlegri bók eftir Bandaríkjamanninn Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, fjallar hann um þá útópísku draumsýn nútímamannsins að kvikmyndalistina sé hægt að varðveita um ókomna tíð. Því miður er það stór misskilningur hjá alltof mörgum, líka þeim sem vinna á söfnum og það er einnig fyrir fræðimönnum ægileg sannindi. Við lifum á tímum safnahugsjónarinnar þar sem söfnunarárátta 19. aldar manna er að ná hæstu hæðum. Aldrei sem fyrr hefur jafnmiklu verið safnað úr ranni mannsins, né heldur verið eytt jafnmikið af peningum almennings til þess að varðveita menningarminjar. Skal þá bera einhvern kvíðboga fyrir mætti eyðingarinnar? Ég held ekki. Það má segja að líkt og fornleifafræðingar komast bærilega af í sinni kenningarsmíð með sínar fátæklegu vísbendingar, þá séu lífdagar annarra fræðimanna sem einhvern áhuga hafa á kvikmyndalistinni nokkuð blómlegir. Í það minnsta hafa þeir bókmenntir að styðjast við, en þar hefur hver bókin á fætur annarri verið skrifuð, þar sem sögu rúmlega 100 ára sögu kvikmyndarinnar er lýst. Svo má ekki gleyma mónógrafíum eða viðtalsbókum um einstaka kvikmyndir eða staka leikstjóra með listrænar sýnir. Hið sama gildir um fátæklega skrifaðar heimildir eða rannsóknir sem gerðar eru á íslenskri kvikmyndalist. Ekki má heldur gleyma fjölmiðlaumræðunni, útvarpsviðtölunum, sjónvarpsviðtölunum og prentmáli dagblaðanna. Þessir bautasteinar liggja á lausu fyrir kvikmyndafornfræðinga eitthvað fram eftir þessari öld. En er þeir falla fyrir tönn tímans verð ég kominn í blúndulagða samfellu, flögrandi um með hvítum vængjum.

Höfundur er mannfræðingur og fv. Safnstjóri Kvikmyndasafns Íslands. Greinin birtist í Sagnir: Tímarit um söguleg efni, 2002.

-----
Þessi grein er innblásin af tveimur höfundum, Gertrud Stein og Paolo Cherchi Usai. Stein sagði einhvern tíman að "a rose is a rose is a rose." Ég reyndi að skilja þetta í mörg ár og er ennþá að fást við það að reyna að skilja hvað hún á við. En einhvernvegin skreppur skilningurinn undan og maður er skildur eftir með rós! En það getur varla verið það sem hún átti við? Það hlýtur að vera einhver dýpri skilningur á rósinni eða í mínu tilviki - á því að undirstrika það að menningararfurinn er rofinn, sífellt, á hverjum degi, í manneskjunni? Hjálp!
Það þarf vart að taka það fram að engin viðbrögð hafa verið við þessari grein. Að minnsta kosti ekki skriflega og ekki við mig. Ég veit ekki hvernig á að túlka það. Það má hins vegar ímynda sér að ENGUM hafi fundið þetta merkilegt framlag og runnið blóðið til skildunnar. Hvorki sagnfræðiprófessoruum, sagnfræðinemum eða öðrum safnaáráttufólki. Enginn hafði samband við mig. Meira að segja fjölmiðlarnir höfðu ekki samband, sem þó telja sig samfélaglega ábyrga! Annað hvort hljóta mínar hugmyndir að vera svona ömurlegar eða menn svona rosalega uppteknir.

Neutral Buoyancy: Scuba Diving and Experiential Vision

Interview with Sigurjón (Ziggy) Baldur Hafsteinson by Carolyn Merrit – February 4, 2004

C: Can you tell me about scuba diving?

Z: I actually have – there is a great book that I can lend you which has articles that relate to scuba diving and there is one in particular that would be interesting for you, by a French guy, Philippe Diolé, but he worked very closely with Jacques Cousteau. And in that article, he’s really talking about that other-worldly experience, about exchanging environment and going under the surface of water. There is an Icelandic artist, there was an interview with him in a newspaper a few years ago – he’s actually trying to describe the environment we live in right now, and he made references to his paintings which are almost like silhouette-based landscape, or minimalist in painterly forms – so we have one mountain barely recognizable or seeable on the canvas. And he was describing this pictorial world as being, that he actually looks at us human as being almost living in water. And you can especially feel it when there is this heavy rain. So this environment and the underwater environment becomes more like a change in degree than in essence – or there’s a change in levels of how condensed our waterly environment is. So it’s like a scale or there’s not radical change between environment. Basically, we’re like fishes in our environment. I really like that description, because it really alters my perception when I’m driving through landscape, especially when it’s raining and damp, and really humid. So, I thought that was pretty interesting, and there are more options of living in this water than just by having – you know, what the fishes have – gills. You know they have a different respiratory system than we have, but it’s basically not apart. So this is just one thought.

C: Was it your first time diving this semester.

Z: Yeah, that was the first time. Actually, maybe I should talk about it in terms of this guy that I’ve been reading for the past few months – this French guy, Paul Virilio, who has very interesting ideas about speed and time and the importance of movements in contemporary society. He has a very simplistic notion about our aesthetic, for example. He says there is the period before cinema and the period after cinema. And cinema actually created the perception that we are pictoleptic, that we are seeing everything like we are watching the cinema. This has changed our values in the sense that we no longer value more things that have substance or material base, but we value things more that are actually disappearing, things that are only momentarily present and then they are absent. This is based on the notion that we have 24 frames per second on the film strip, and each and every image is a still image. And this movement of my head or of my arm is actually on the film strip – if you film me and I move my head or my arm, the value of this movement is based on the disappearance of the next frame – another frame comes and another frame comes, and the frames that we are seeing and disappearing actually creates this value of movement. So he is dealing with this value system that changes the way that we are perceiving, and he also argues that there is this change in time where we want things to speed up; everything has to be speeded up, because we have multiple roles in our lives (you are a student, a mother, a daughter, a football fan, whatever) and everything has its own slot in life and we have to do every role as fast as we can, and in order to do that we create these devices, like computers or cars or whatever, in order to reduce the distance between the fulfillment of our roles. It’s cutting the middle time. That has created this notion about intensity, where we want to experience everything intensively. So that intensive time is how we spend our time as opposed to extensive time, as it was before cinema, where you actually had to spend much more time doing the things you were doing – it took longer. And I think to some extent – one of the things I experienced going below water is that time perception was altered in that sense. Although that intensive time is… well, much of the things that we are learning in the course is to maximize the amount of time that we can be below water. And much of the things that scuba diving teaches us is that we have certain dive tables, that we can go to the Cayman Islands and relying on these diving tables we can actually maximize the amount of dives during those five days that we are diving in order to use the time intensively for diving.

C: What is the dive table?

Z: I have a certain amount of air in a tank, and if I go 33 feet under water, I can spend x amount of minutes. And the ratio changes between the depths. If you go further down, you actually need less. So time is very important in really thinking about it. It’s even more, you really have to be conscious about the time when you go down, it’s a vital life-supporting device or thought that you have when doing this. And you also have to think about it while you are preparing the dive. So this notion about the change of time perception – I think it’s really part of the whole conception of going under water. It’s not just a technical thing, which is based on your survival or not – but this is definitely a recreational thing, and while we are doing it as recreational or sport divers, we are really shifting gears from our daily lives and going into this environment where we know we are going to have a really intense experience. Because this is a radical alteration of our daily lives. But this is also, I also saw it – this also alters the perception of how I actually saw things. You’re sitting here, and everything is at this order and at this level, but if I was in a tank I could actually flip myself and I could actually create this version of my perception which is very obscure. And I think that obscurity or reversal of angles is another strong point that I found interesting. Where you can actually play with this in the computer softwares that we have like Final Cut Pro and Acrobat and Photoshop, but you don’t change your position – you’re just sitting in the position you’re in and playing with this world. But there you can actually, you change your position and you really feel there’s an experiential feel to it when you really turn yourself and you watch the world upside down. And in that sense, this really goes hand in hand with people who have been writing about our senses in anthropology, you know how important it is not only to rely on knowledge that you get through the eyes, but that you let the other senses really pour in – touch smell, and the other 2 senses. Also, this really challenges this epistemology that is so heavily embedded in our approach to things. Taking this parallel where you can flip the world on the computer screen – you can have it horizontally or reverse, on the side or vertical – you are actually outside that world, you’re not part of it. It’s almost like this Albectian, or this Descartian perspectalism. Do you know this Albechtian grid? This 14th century notion about, where as a painter you have a frame and then you have grids in the frame, and I draw you based on this grid, so it’s a very mathematical approach to you and to your image. And this has been attached to Descartian dualism between the mind and body, where the scientist is not attached to whatever he’s actually watching. Like Descartes talked about how he shuts down all his senses and only relies on his intellect, and his intellect is not part of what he’s actually observing. But the sensual paradigm in anthropology is the total opposite of that, where you actually can’t step out of a situation, you are part of it. Like Jean Rouch’s cinetrans – you have influence on it, and you should take your senses into consideration of creating the knowledge that you’re constructing.

C: Can you talk about your sensorial experience underwater?

Z: I think the weirdest sensory experience was this exercise that he had us do. We were all (20 students) at the edge of the pool with our tanks and masks on, and he said “okay, go down into the middle, take off your masks and leave them there, and go the same way back.” And we all did that – we left them in one pile at the bottom of the pool, and then we went back. And then he said “okay, I want you to close your eyes and I want you to go down and find your mask, and you can’t come back until you have your mask.” So I went down, I just held the side of the pool and then the bottom of the pool and then I felt a foot and then an ass and then a head and all of a sudden I just grabbed a mask and I put it on. I cleaned it, I took the water out of it, and then I saw that it wasn’t my mask. And then I was looking around and I saw someone who had it, and then I just pointed, you know “this is my mask,” and that person took off the mask and I handed the person his mask. For me that was a sensual experience through touch where I was really in the dark. And I really sensed how limited my observation of space was. It was actually pretty scarey. The only range I had – it wasn’t beyond my fingers – it was precisely where I had my fingers. So that was pretty scary.
And another sensory experience is of course through the taste of water, because we did our training in the Temple swimming pool. And many people were grossed out because we took our masks and our snorkel and left them into a room, and then a few days later we came to the same room and someone had used it in between and it evidently hadn’t been washed, it was just lying there. Because in my experience, Iceland is very – there’s a heavy policy regarding when you go to a public swimming pool, you really have to wash yourself with soap before you go into a swimming pool, but here on the other hand in the U.S. there is no such policy, and that is why they use heavy chloride in the water in order to kill all the bacteria that are pouring out of your holes. And every time I went in I could really taste it. I really tasted this sanitation or hygienic product. But it’s not only a taste of chloride, but also the water tastes differently than in Iceland in the swimming pool there – the ratio of chemicals in it are slightly different, I think. That was another sensory experience. Although I haven’t taken that thought further – what it actually does or mean or whatever. But I think another interesting thing is talking about these big movements that we have in the water. This world really slows everything down. The only rapid things underwater are actually the bubbles going up, and they always seemed to me like they were in a hurry to go up. But everything else is pretty slow.

C: Do you swim a lot?

Z: Yeah, I do.

C: One of the things that Lisa Hardy said was comparing diving to sleepwalking, dreaming…

Z: I think that it really is an experience – it’s almost like you’re watching a dead person, a
corpse, as if you were watching a dead person experiencing that close relationship, or watching a photograph or a film of it. It hits me like, you somehow become reflexive about, that this isn’t given, you know I could actually drop dead right now. And I was watching tv the other night, and there was some Eastern European football player who was playing and just dropped down dead like that, in the middle of a game, he just died. And that happens, but for some reason… and thinking about how you actually breathe, it’s so vital in sustaining your life, that you’re really playing with the core of life in that sense. Maybe this thought gives these DNA experts and these physical anthropologists the finger, because life isn’t there to be found. Is the life maybe – you know, where is breath in all these DNA grids? So breath is this life-supporting system that really makes you conscious of your life and your body. It’s almost like you feel yourself, you’re breathing down your own neck, so to speak, but it’s somehow internalized.

I find it interesting that she’s paralleling it to sleepwalking, because one of the things that I’m interested in that goes back to when I was writing my Master’s thesis is that I was writing about 19th century travel books, and it was mainly British travelers who went to Iceland who had these elaborate descriptions of landscapes. This is what Mary Pratt has written about in her book about travelers as well – this is that the 19th century travelers were describing the landscape in Iceland, which is rather depleted of any high trees like you are accustomed to here and in England – and how do you describe something that you haven’t experienced before? How can you really describe something that you know the person you’re describing it too hasn’t experienced? And there is another, an American historian who has argued that the Europeans were so startled by the vast landscape of the American plains – you go there and you can see over vast distances, because it’s so flat. This is something that really altered their perspective of nature, so it was a significant contribution of how Westerners think about nature and it actually altered the paradigms of how they saw the possibilities of nature. But I think that all… maybe this is pretty close to this argument that we actually can’t see beyond, our observations are always theory-laden. We have certain filters that are always in between us and the things that we are observing. So the question is how can we discover new things and really see new things – if we always have to jump into the trench of, we are being confronted by apparently new things, and the only way we can describe it is to refer back. So when the British travelers in Iceland referred to the lava fields and the forms in the landscape they described it as the black chimneys in Sheffield or in Birmingham. That was the only description they could think of to make it really intelligible for the readers.

I don’t think that – I see the parallel with sleeping, but it’s more like with dreaming really. But then I think that the dream world is much more elaborated, there are more options or things going on there than down below. But one of the things parallel to my dream world is that one of the ecstatic dreams that I have is the dreams where I am flying, and I always wake up like “wow, this was great.” And that’s the only parallel that I can see with being down below, diving, is that weight, your weight disappears, you become weightless, but you are considerably constrained by the water. You can’t move fast, but you can fly, but you are flying on different terms than when you are in the air, or when you are doing it in your dreams.

C: You were talking about weightlessness underwater – is it empowering, or disempowering? Do you feel out of control or is it an enjoyable experience?

Z: Yeah I think it’s disempowering. You’re really, I’m really an intruder so to speak. I’m actually not supposed to be there. I’m intruding into this environment, and I think that all the gear that we have, all the technology, like the fins. It seems to me that the way they are developing them very gradually is to empower the scuba divers more and more, make you move faster through this obstacle – which the water is, for your movements – and the same goes for the buoyancy vest and the tanks as well. I read in some magazine that they are now doing experiments with the goggles that they are going to put information into the goggles, computer information about the state of the oxygen tank.

C: How do you monitor that?

Z: There is a meter that goes from the tank that you can actually just watch it or observe it like that (holds hand up). But the Navy is now experimenting with putting it in the goggles, just like the pilots in the fighter jets – they have these black helmets and they see everything around them and more, on the screen, on the black thing.

C: Can you also talk briefly about…

Z: One thought – there is this German filmmaker Wim Wenders, and he made this film where you see occasionally fish swimming over the screen, giving you the feeling that you’re actually watching an aquarium, which is parallel to the description of this painter – that maybe this is only a change of levels. Maybe we are just in this aquarium.

C: Was it difficult to learn how to regulate your breathing…

Z: Yeah, this was really, probably one of the things that really surprised me was that I’ve always been really comfortable in the water. I used the swimming pool a lot when I was younger and I practiced with a team, and it really surprised me that when we did certain technical things as an exam, I was often freaking out because I was losing my breath and I wasn’t staying underwater as long as I thought I could. So for example, a very simple exercise with your snorkel and your fins, going down to bottom of the deeper end of the pool, taking off your fins, taking off your goggles, going up, taking a breath, going back down and putting the fins on, putting your mask on, clearing the mask and going back up. It takes about a minute to do it. And I had to make several attempts, but the attempt where I could actually do it, I was really freaking out and I was thinking “I can do it, I can do it, I can do it.” And I want to do it, because I don’t like this, otherwise I have to do it until I did it. So I was really pushing it, and at the same time I felt – it was a déjà vu for me to an accident I had when I was 19 years old on a trawler in Iceland. I worked on trawlers every summer and every school vacation that I had, and the accident was pretty severe. I was working in the middle of the ship where the fish come in, and I had to put ice over the fish. And they had hundreds of tons of ice in the middle of the ship and it goes into the little boxes with the fish. And one morning when I was doing this there was a sort of avalanche of the ice, and there were about 3-4 tons of ice that crushed me, and I just disappeared and I was crushed. And my back broke, my nose was cut into two halves, I had two noses, ribs were broken – I was a total mess, but I didn’t lose consciousness. So there I was like that (gestures being crushed), and the only thing that could move were my fingers, like that (slightly moves fingers). And I had a déjà vu of this claustrophobic feeling while I was doing this exercise while I was actually losing my breath. And this is the second or third time that I’ve gotten this very strong, very scary feeling ever since I’ve gotten into this accident. The other time was when I had a huge hangover in London and I had to take the metro at peak hour, and everyone was like that in the train (gestures being crushed), and I was freaking out.

C: How do you feel before you – did it get better?

Z: Oh yeah, it got better.

C: How do you feel before a dive?

Z: I think it’s more like, I imagine it’s very close to performance. It’s not only an intellectual performance where you have to have your head clear – or at least in my case, I really have to fine tune myself, if I’m going to talk, I really have to somehow be in the mood, intellectually. I have to have maybe five or ten minutes before in order to know how to start and in what direction I want to go. But in terms of this, I imagine that if you’re a dancer or a scuba diver or an actor or whatever, you not only have to articulate your mind, but you also have to feel the articulation in every muscle of your body. So, it’s in that sense, a sensual or sensory articulation that I felt. But it’s not only that, also you have to check your gear, because the gear becomes part of you - I imagine like costumes. When that is okay, then you have this confidence of doing it.

-----
Þetta viðtal var tekið í tengslum við danssýningu sem Carolyn Merrit danshöfundur var að búa til og frumsýnd var í apríl 2004 í Fíladelfíu í Bandaríkjunum. Dansverkið hlaut nafnið Neutral Buoyancy og fjallaði um reynsluna af því að kafa. Ég hafði tekið námskeið í köfun við Temple háskóla haustið 2003, sem var liður í undirbúningi fyrir doktorsverkefni mitt. Carolyn tók nokkur viðtöl við kafara og byggði verkið upp á þeim viðtölum. Hún fékk síðan mig og fleiri kafara til þess að taka þátt í verkinu með því að sitja á sviðinu og endurtaka sumt af því sem við sögðum í viðtölunum. Ég slapp því við að hlúnkast um sviðið í níðþröngum sokkabuxum.

Sound and wildlife films

In his recent book The Eternal Darkness: A Personal History of Deep-Sea Exploration, Robert D. Ballard writes that “we must remember that most of our own planet has still never been seen by human eyes.” (2000:3) Similarly, the human ear has not heard the sounds of most of our planet. If the planet is thought of in three-dimensional volumes, the landmass becomes only 1% of the total. And if we add to that the upper sunlit layer of the oceans, that is only 2-3% of the total space available to life. That leaves 97% of the earth’s biosphere beneath the water’s surface. Or in Ballard’s words, “It is a world that humans rarely glimpse, a realm of eternal darkness.” (2000:4) A large amount of the globe is still waiting to be discovered and filmed.
Wildlife films, according to Bouse, depict the natural world that is fit for the medium of television, which has less to do with “science or real outdoor experience than with media economics, established production practices, [and] viewers’ expectations” (2000:1). Rather, it depicts “nature close-up, speeded-up, and set to music, with reality’s most exciting moments highlighted, and its ‘boring’ bits cut out. (2000:3) These films have more to do with the codes and conventions of the manipulation, intensification, dramatization, and fiction of images of nature rather than being accurate reports of natural phenomenon. (same:8) The argument that Bouse is making is that the assumptions regarding wildlife films as being accurate or real representations of the natural world is not the suitable point of reference for analysis, as such ideas are based on false notions about the history of such films. Since the invention of cinema, wildlife films have been conveying stories in a way that can be characterized within the conventions of cinema, but also of simulation. This distinction between these opposites is a theoretical construct, derived from Baudrillard, which depicts the perceptual scale of wildlife films and how they can be categorized. An image, according to Baudrillard, does four things: one, it reflects a basic reality. Two, it masks and perverts a basic reality. Three, it masks the absence of a basic reality. And four, it bears no relation to any reality whatsoever (and is thus pure simulacrum). (pg.13) Wildlife films can be put on this perceptual scale, which really is an epistemological ground for any theoretical discussion and also for the categorization of such films among general audiences. Bouse consequently argues that wildlife films “remain suspended somewhere between representation and simulation of nature – between truth and fiction, science and storytelling.” (pg. 16)

Wildlife films are not documentaries in the Griersonian understanding of the term, which alerts to problems, proposes solutions, and calls for action. Rather they are “narrative entertainments that usually steer clear of real social and environmental issues.” (2000:xiv) Bouse argues that wildlife films have some fundamental differences from most documentaries conceptually, technically, procedurally, formally, and also thematically. A few examples of the differences include camera placement (wildlife films are often shot through concealment) and camera-to-subject distance (wild animals are often unapproachable and must be shot from a great distance ). Wildlife filmmakers regularly use long telephoto lenses to get close-ups. Artificial lighting at night is also often used. And lastly, sync-sound is seldom recorded because of the great distance between the camera and the subject. Most wildlife films are therefore shot silently. (2000:24) But wildlife films share much with the documentary and fiction genres of films, like shot/reverse-shot editing, close ups, use of music, and sound effects. Narrative conventions of linear storytelling are also used, which include the need to seem logical and the use of an engaging story line because, according to Bouse, that is what the television industry demands of the producers of such films (same:16-17) and is also “one of humanity’s most enduring, if not inescapable tendencies.” (same:19) The question of the appropriateness of narrative structure for the treatment of nature or subjects in nature is never raised in the industry, according to Bouse, for a variety of reasons, such as “deadlines, budget, contracts, sales and daily occupational demands.” (2000:17) This deterministic and essentialist view of the production of wildlife films and the role of narrative in such films is in accordance with the characterization of both film and TV productions for decades. I disagree with it and think that it is too over generalized and not sensitive enough to this democratic medium in the making, therefore disregarding the many creative components of film production (see for instance Silverstone 19xx and Dornfeld 1996 as promising examples of such false generalizations).

The role of sound and music in wildlife films is crucial in many aspects, although it has not been addressed elaborately in most recent books on such films. Bouse, for instance, treats the soundtrack as a “servant” to the narrative structure. He points out that, for technical reasons, wildlife films are usually shot without sync-sound. Similarly, a “technological” argument could be made about the ability of humans to “hear” sounds in the sea. Proceedings of the International Workshop on the Application of Passive Acoustics to Fisheries, for instance, points out the biological limitations of human sound perception. Herndon and McLeod state that “The…human ear can hear sounds between approximately 20 and 20,000 cycles.…Sounds softer or louder than certain levels are …hard to discern. Ten to 100 decibels is a reasonable range for human hearing; below 10 decibels the sounds may be inaudible; while above 100, they may register as pain rather than sound.” (1979:4) There are also “limits on duration. When a sound is too short, it will not be heard; when too long, it will not be heard as music.” (Listening to the Fish:5) However, we should not view these as technological limitations but rather as cultural constraints or conventions that lack the urgency of such treatment of sound. Lastra has argued that technology and technological development is culture in the sense that devices are “constitutively situated in a network of assumptions, habits, practices, and modes of representation that extend well beyond instrument-centered definitions of technology.” (2000:62)

Bouse argues that sync-sound and diegetic speech are significant in defining observational documentary style, giving it its directness and evidence status, which is in contrast with the conventions of wildlife films which do not record sync-sound and use voice-over narration. (2000:27) Sync-sound therefore pushes the realist conception of the image to its ultimate and, at the same time, gives it more informative value and legitimacy of accuracy.(2000:187) In his discussion of the uses of music in documentaries, Ruoff takes on this subject among the observational filmmakers location sound, including music which was considered more “authentic” than sound added to the track. (Ruoff 1992)

Although Bouse does not talk about it in detail, he argues that the sound conventions in wildlife films have affected the editing style of such films tremendously. (2000:28) One of the cinematic conventions of wildlife films is to use telephoto lenses for close-ups. It is believed that it creates intimate engagement of the viewer with the subject of the films. As a result, sync-sound cannot be recorded and is created in sound studios in post-production. Bouse then states, drawing upon a lesson discovered by the Hollywood filmmakers in the early days of sound technology, that sound does not need to correspond exactly to changes in the visual field:

Yet when cutting freely between close-ups and long-shots within a single sequence, sound is often kept continuous and uniform, further concealing the fact that the narrative event is a composite constructed from a number of different actual events shot at different times and places. Like color-balancing, sound works to control the potential for disunity, helping to unify into a conceptual whole shots that may in fact be unrelated to each other, suggesting a spatial and temporal unity that may never have actually existed.(2000:32)

For comparison, let us now consider conventions of sound and music in two genres of film for at least two reasons. One is that it offers us analytical tools to use in a reception study on the intersection of images and music. And secondly, it shows us that understudied film genres, like documentaries and animation, have much to offer in terms of rethinking the conventions of scholarship that have dealt with sound/music conventions.

Ruoff talks about comparisons “between various examples of sound practices and narration in the documentary tradition” but is mainly concerned with synchronous sound in observational documentaries from the 1960s and 1970s. (1992:217) Differences in conventions of sound that are between documentaries and classical Hollywood feature films is Ruoff’s starting point, and he cites Rick Altman and Noel Carroll who have characterized the Hollywood genre in a particular way. Both Altman and Carroll argue that Hollywood features rely on multi-rack postproduction techniques in order to convey clarity and intelligibility for the sake of furthering the narrative action. (1992:217) Documentaries (since the early 1960s), on the other hand, use location-recorded sounds which are based on the fragmented action of everyday life. (1992:217) Documentaries do not show the same sophistication in production value as the Hollywood genre when it comes to sound. As an example, documentaries that are recorded on location often lack clarity as ambient sounds compete with dialogue or other sounds that are being recorded, something that is considered unacceptable in Hollywood productions. The history of the motion picture industry actually demonstrates that it started to use studies in 1908 in order to “avoid the kinds of uncertainties encountered in actuality and location filmmaking.” (1992:221) As Ruoff argues the clarity of sound in film depends on how much control “the filmmaker has over the profilmic events.” Voice-over narration, for instance, does give the filmmaker maximum control over the quality of sound. (1992:222) On the other hand, it has a different meaning in documentary productions[1] than in Hollywood productions – and I would like to add wildlife films to this list. While documentary filmmakers who work within the observational style criticize voice-over as being unacceptable on the grounds of realism, voice over in Hollywood features is often used as a marker for documentary realism. (ibid.) Curtis, on the other hand, is concerned with three subjects: the economic and technological influences on the sound of Warner Bros. Cartoons, and the usefulness of terminology in sound studies of film. Curtis attacks the generalization of film studies by stating that “film scholarship is notoriously ‘feature-centric’ in that much of its energies go to discussions of feature-length motion pictures.” (1992:191) Consequently, the descriptive categories that are being used in analysis of films are often useless when alternative genres, like animation, are being observed. The case in point is that, of the few sound analyses that have been done, the theoretical models constructed are not applicable in the example of Hollywood studio animation, but Curtis discusses them in particular. The examples that he discusses propose that they should encourage rethinking about how sound works in films (feature films in particular) and also that the categories that are being used in order to classify sound should be reconsidered. Curtis discusses three models that are not applicable when it comes to animation and sound, and in effect urge reconceptualization of the description of film sound. These models are: “the image/sound hierarchy, the separation of the sound track into dialogue/music/effects, and the “diegetic/non-diegetic” distinction” (1992:192) The image/sound hierarchy sets upon the popular belief that sound in film is usually motivated by the image and therefore supplemental. (pg. 194) Production of two distinctive cartoon series, Looney Tunes and Merrie Melodies, on the other hand, shows that it does not apply. Looney Tunes cartoons often began or were inspired by musical beat, and the actual sound tracks were often prerecorded before the animation was committed to celluloid. (1992:195) The separation of the sound track into dialogue/music/effects does not apply to many cartoons, as, for example, music is used as a sound effect. It becomes, therefore, “harder and harder to decide what is ‘dialogue,’ what is ‘music,’ and what are ‘effects.’” (1992:196) This shows that the boundaries between sound elements are not that clear. (1992:199) The third model which cartoons suggest should be reconceptualized is diegetic/nondiegetic distinction of sound. Diegetic “refers to that which is accessible to the characters of a film.” (1992:201) The distinction of a sound track as diegetic/nondiegetic is therefore based on the idea that characters in films are operating in a unified space. That is, however, often not the case in cartoons as can be seen in many cartoons where the image and the sound track sway more towards musical rhythm. (1992:201)

Curtis suggests that, instead of using the terminology previously discussed, we should use the terms isomorphic and iconic when analyzing sound in cartoons. Isomorphic uses of sound apply to films when the image and the sound have the same “shape” or, to put it another way, when “the tempo of the music and the image match.” Both the image and the sound are based on rhythm. This terminology recognizes the specific features of the sound and also emphasizes the inseparability and equality of the sound/image relationship. (ibid). Iconic sound refers to the analogical relationship between the sound effect and its visual representation. The components of sound and image in a cartoon are considered matching. As an example, a dogsled travels through a valley and the sound track has a pitch whistle sound which goes high and low and matches the peaks and valleys of the mountains. (pg. 202) This terminology seems to be applicable to many wildlife films (e.g., the Blue Planet series produced by BBC, although the majority of their images are shot underwater without any sound.)
[1] The same criticism can be made about this claim as Curtis does about Hollywood features. Documentaries are not all alike as their styles varies considerably.

------------

Þessi skrif er einn kafli í ritgerð sem ég skrifaði fyrir tveimur árum um menninguna í hljóðrás kvikmynda. Ég einblíndi á svokallaðar náttúrulífsmyndir vegna þess að mér finnst alltof lítið skrifað um þær og þar af leiðandi skiljum við þær ekki eins vel og við ættum að gera. Með því að velja hljóðrásina sérstaklega var ég að auka við þekkingu mína á margvíslegum hliðum kvikmyndarinnar, en kvikmyndin er auðvitað ekki bara ´myndin´ heldur einnig ´hljóðin´.

Bíótek og Austurbæjarbíó

Í Lesbók Morgunblaðsins þann 28. ágúst síðastliðinn skrifar Sæbjörn Valdimarsson stutta grein um skoðanir sínar hvaða starfsemi skuli fara fram í gamla Austurbæjarbíói. Sér hann fyrir sér að þarna sé kærkomið tækifæri til þess “að gera raunhæfa bragarbót, a.m.k. alvarlega tilraun til að koma sýningarmálum listrænna og annarra jaðarmynda í fast, markvisst form.” Satt best að segja brá mér við að lesa þessi orð en þau eru skrifuð af einum helsta kvikmyndagagnrýnanda Morgunblaðsins til margra ára, en maður sem gegnir þeirri stöðu ætti að vita að frá því að Kvikmyndasafn Íslands flutti starfsemi sína til Hafnarfjarðar fyrir sex árum hafa safnstjórar safnsins, og núna síðast forstöðumaður þess, gert margar “alvarlegar” tilraunir til þess að “gera raunhæfa bragarbót” á þessu sviði. Í þau tæpu tvö ár sem ég gegndi starfi safnstjóra safnsins var lagt mikið starf og fjármunir í að klára endurgerð á Bæjarbíói í Hafnarfirði sem miðaði að því að gera húsið hæft undir rekstur á bíóteki eins og þau eru þekkt víða um heim. Miðaðist þetta starf við fjóra megin þætti sem allir voru alvarlegar tilraunir. Í fyrsta lagi var unnið að endurgerð Bæjarbíós, sögufrægs hús í gömlu bæjarfélagi, sem gengdi mikilvægu menningarlegu hlutverki í Hafnarfirði og nágrenni í áratugi. Þetta bíóhús er að mörgu leiti hliðstætt fjölmörgum kvikmyndahúsum víða um land sem voru byggð í þeim tilgangi að vera miðstöðvar menningarlífs í bænum. Í byggingasögulegu ljósi er endurgerð hússins merkilegt viðfangsefni á tímum lúxus- og fjölsala kvikmyndahúsa, en á síðustu áratugum hefur gömlum sérhönnuðum kvikmyndahúsum fækkað í landinu. Fjölmörg sambærileg verkefni er að finna erlendis í Evrópu og Bandaríkjunum en þar leitast menn við að vernda þessi hús og hlúa þar með að þeirri sérstöku umgjörð sem sköpuð var í kringum kvikmyndamenninguna.
Í annan stað var unnið markvisst starf í því að búa húsið tækjum og tólum sem þarf til þess að reka “alvöru” bíótek. Frá því í árdaga kvikmyndarinnar hafa myndir verið sýndar á mismunandi filmustærðum. Flestar filmur sem sýndar eru í dag í almennum kvikmyndahúsum eru 35 millimetra en frá árinu 1895, sem sagt er upphafsár kvikmyndarinnar í sögubókum, hafa komið fram á sjónarsviðið fjölmargar filmustærðir sem krefjast mismunandi sýningartækja. Hið sama gildir um myndbandstæknina, en hún hefur komið fram í ýmsum myndum. Markmið bíóteka er að geta sýnt flestar stærðir filma og gerðir myndabanda og krefst því tiltekins tækjabúnaðar. Einnig er skurður myndanna sem varpað er uppá sýningartjaldið mismunandi og krefst það sérbúnaðar. Til þess að mæta þessum tæknilegum kröfum var sýningarklefi Bæjarbíós útbúinn með tækjum sem gátu sýnt helstu stærðir og gerðir. Og einnig var sérpantað í bíóið sýningartjald sem gat aðlagað sig að myndskurðinum. Hljóðkerfið í húsinu var einnig endurbætt og var áskorunin ekki síst á því sviði, þar sem þróun hljóðs og hljóðvörpunar í kvikmyndahúsum hefur tekið einna mestum framförum við gerð kvikmynda.
Í þriðja lagi var unnið að eflingu sambanda við erlend kvikmyndasöfn með það að markmiði að fá til landsins nýjar og gamlar kvikmyndir. Slík sambönd eru grundvallaratriði fyrir rekstur bíóteka og ekki síst þar sem mörg kvikmyndasöfn erlendis lána ekki kvikmyndir til sýningarhalds nema til fagaðila í kvikmyndavarðveislu sem vitað er að kunna að fara með filmuefni. Sérstakt átak var gert í því að safna til varðveislu öllum kvikmyndafilmum sem kvikmyndahúsin í landinu voru með í geymslum sínum. Sendar voru til Kvikmyndasafnsins hundruðir kvikmynda sem urðu um leið úrval mynda sem hægt var að sýna í bíóinu. Þetta átak var í takt við samskonar aðgerðir erlendis, en þar hafa mörg kvikmyndasöfn átt í góðri samvinnu við kvikmyndahúsaeigendur og dreifingarfyrirtæki. Einnig var safnað prentefni sem tengist þessum kvikmyndum eins og plakötum og ljósmyndum. Við undirbúning á rekstri Bæjarbíós var einnig mikilvægt fyrir kvikmyndasafnið að huga að eigin kvikmyndaarfi. Ljóst var að gera þurfti stórátak í því að afla þekkingar á því hvað væri til í fórum safnsins bæði með tilliti til myndefnis, skráningar á því og forvörslu, en tryggja þurfti að myndir væru í sýningarhæfu ástandi. Einnig var unnið að gerð varðveislusamninga, sem kváðu á um varðveislu og notkun á kvikmyndaefni í vörslu safnsins, en flest af því efni sem er til varðveislu í safninu er í virkum höfundarétti. Miðaðist sú samningagerð við að safninu væri heimilt að sýna kvikmyndaefni í fórum safnsins í Bæjarbíói án endurgjalds.
Að lokum er svo vert að minnast á eitthvað af þeim útgáfu-, mennta- og sköpunarstefnum safnsins sem var liður í því að vekja áhuga og auka skilning á hversu breitt og áhugavert svið kvikmyndin hefur alið af sér. En slíkt er grundvöllur að rekstri öflugs bíóteks eins og fyrirmyndir erlendis hafa sýnt fram á. Sótt var um stóran styrk í Evrópskan þýðingarsjóð, í samvinnu við Bókmenntafræðistofnun, til þess að þýða þrjár bækur sem fjölluðu um kvikmyndir. Þær bækur litu dagsins ljós í nóvember á síðasta ári; Saga kvikmyndalistarinnar eftir David Parkinson, Stríð og kvikmyndir eftir Paul Virilio og Ímyndaða táknmyndin eftir Christian Metz. Safnið fékk síðan styrk úr Vísindasjóði Rannsóknarráðs Íslands til þess, í samstarfi við Þjóðminjasafnið, að gera rannsókn á starfi ljósmyndarans- og kvikmyndagerðarmannsins Lofts Guðmundssonar. Árangurinn af því starfi skilaði sér í ljósmyndasýningu, kvikmyndasýningum í Bæjarbíói og bók með ritgerðum um Loft. Einnig var unnið að gerð námskrár fyrir safnastarfið sem fram átti að fara í húsakynnum bíósins. Þar var markvisst unnið að því að koma til móts við námskrárútgáfur menntamálaráðuneytisins fyrir öll skólastig og var námskrá safnsins birt á heimasíðu þess. Sem fyrstu liður í námskrárstarfi safnsins var stofnað til samstarfsverkefni Kvikmyndasafnsins og Hafnarfjarðarleikhússins sem fékk heitið “Skemmtun fyrir fólkið.” Ætlunin var að bjóða elstu nemendum leikskóla í Bæjarbíó og láta leikara taka á móti þeim. Fyrirmyndin að þessari uppákomu var fengin frá Þorláki Ó. Johnson, sem var kaupmaður í Reykjavík en hann bryddaði uppá skemmtunum af þessu tagi í Reykjavík um 1890. Þessar skemmtanir voru gríðarlega vinsælar og sýndi hann bæði skyggnur og hreyfimyndir, sem voru undanfari kvikmyndarinnar einsog við þekkjum hana í dag. Markmiðið með þessum heimsóknum var að vekja unga áhorfendur til umhugsunar um kvikmyndina sem listform og vekja athygli þeirra á aðskiljanlegum þáttum kvikmyndar. Einnig lagði Kvikmyndasafnið sig fram um að virkja sköpunargleði ungra tónlistarmanna með því að fá þá til að frumsemja tónlist við þöglar kvikmyndir og flytja hana í Bæjarbíói Verkefnið nefndist Ný tónlist – gamlar myndir og snérist um að endurvekja þetta gamla listform og um leið að veita ungu tónlistarfólki tækifæri til sköpunar. Hugmyndin var sú að tvinna saman annars vegar vaxandi áhuga fólks á gömlum kvikmyndum og hins vegar þá grósku sem ríkir í íslensku tónlistarlífi og virkja tónlistarfólk með því að bjóða því að semja tónlist við þögla kvikmynd. Gerðu áhorfendur og gagnrýnendur góðan róm að þessu framtaki.
Á síðum Morgunblaðsins hafa í gegnum árin birst margar góðar óskir um rekstur á bíóteki eins og því sem Sæbjörn Valdimarsson vill að líti dagsins ljós í gamla Austurbæjarbíói. Skrif Sæbjörns gefa tilefni til þess að fara fram á að kvikmyndaáhugamenn vakni til vitundar um það starf sem hefur verið unnið á Kvikmyndasafni Íslands og taki það með í reikninginn í umræðunni um bíótek. Verkið er hafið fyrir mörgum árum en því er síður en svo lokið. Starfsemin hefur alltaf miðað að því að gera Bæjarbíó í Hafnarfirði að þeirri leyftrandi menningarstofnun sem Sæbjörn sér fyrir sér að starfi í Austurbæjarbíói. Af þeirri upptalningu verkefna sem hér hafa verið reyfuð mætti það vera ljóst.


Höfundur er f.v. safnstjóri Kvikmyndasafns Íslands.

Þessi grein birtist í Lesbók Morgunblaðsins í september, 2004. Það er skemmst frá því að segja að Snæbjörn sá ekki ástæðu til þess að svara þessari grein. Kemur það svo sem ekkert á óvart, vegna þess að ef hann, bíóáhugamaðurinn, nennir ekki í bíótek sem er í Hafnarfirði (en það var eitt umkvörtunarefni hans í greininni), hvernig get ég þá ætlast til þess að hann nenni að svara svara mér?

Birtingarmyndir stjórnarstefnu George W. Bush

Síðastliðið haust, 2004, lauk ljósmyndasýningunni “Inconvenient Evidence” eða “Óþægilegar staðreyndir” í International Center of Photography í New York. Á sýningunni voru sýndar fjölmargar ljósmyndir sem teknar höfðu verið af bandarískum hermönnum í Abu Graib fangelsinu í Írak á síðastliðnu ári og sýndu vafasama meðferð hermannana á írönskum föngum. Þessar ljósmyndir fóru ekki framhjá neinum sem fylgist með fjölmiðlum og gengu sumir svo langt að halda því fram að þær hafi breytt gangi sögunnar.[1]
Ljósmyndasýningin var afskaplega einföld í uppsetningu, hrá og hægversk. Sýningin var á neðri hæð listasafnsins, í litlu herbergi sem hafði verið grámálað. Á þremur veggjum voru Abu Ghraib ljósmyndirnar hengdar, en myndirnar höfðu verið teknar af Internetinu og prentaðar á stafrænan ljósmyndapappír. Ljósmyndirnar voru síðan festar á veggina með títiprjónum, einn í hvert horn pappírsins. Að auki voru fjórar ljósmyndir á sýningunni sem sýndu viðbrögð fólks í Arabaheiminum við þessum myndum. Þær myndir voru stærri, innrammaðar og bakvið gler. Á einni myndinni mátti sjá ljósmynd sem tekin var í Íran, en þar höfðu myndirnar af England, þar sem hún heldur einum fanga í ól. Á annarri mynd mátti sjá aðra mynd af England, þar sem hún hafði verið fjölrituð og undir henni verið skrifað “Við munum hefna okkar”. Fjölritin voru síðan fest á legsteina í herkirkjugarði í Gazaborg og voru augljóslega örgrun.
Í ljósi þeirrar grimmdar sem myndirnar sýna og hörðu viðbragða við þeim í fjölmiðlum, þá sá sýningarstjóri sýningarinnar sig knúinn til þess að réttlæta það í kynningu sýningarinnar hvers vegna ljósmyndirnar eiga erindi inní sýningarsali ICP. Markmið sýningarinnar, sagði Brian Wallis sýningarstjóri, var að vekja fólk til frekari umræðu um þessar ljósmyndir, hvaða merkingu þær hafa í nútímanum, og síðast en ekki síst hvaða þær geta sagt okkur um hvernig ljósmyndir almennt eru notaðar til þess að skilja og móta hugmyndir fólks um heiminn. Brian Wallis segir að ástæðan fyrir sýningu þeirra megi skipta í þrennt. Í fyrsta lagi eru myndirnar annað sjónarhorn á stríð en almenningur má venjast í fjölmiðlum og söfnum. Oftar en ekki eru ljósmyndir úr stríðum upphafnar stundir, þar sem hetjur eru að verki og hermenn eru sýndir sem órjúfanlegur hluti af mannúðarhliðum stríðs, þar sem hið góða sigrar hið illa. Myndirnar úr Abu Ghraib sýna okkur aftur á móti grimmdina og niðurlæginguna sem viðgengst í stríðinu um “frelsun Íraks” og á sú hlið að eiga jafn greiðan aðgang að almenningi og upphafnar ljósmyndir. Í öðru lagi varpa Abu Ghraib ljósmyndirnar nýju ljósi á það hvernig ljósmyndum eru teknar og þeim dreift. Myndirnar eru teknar með stafrænum myndavélum eða farsímum sem hafa innbyggða myndavél, og er þeim síðan dreift til vina og ættingja í gegnum Internetið. Í þriðja lagi vekja ljósmyndirnar upp fjölmargar siðferðilegar spurningar um hlutverk ljósmynda í Vestrænni menningu. Wallis heldur því fram að myndirnar megi skoða sem meðvitaða aðgerð í því að lítillækka Arabíska fanga. Einnig voru þær teknar með það fyrir augum að undirstrika gildi ákveðinna menningarlegra hugmynda um hversu óæskileg nekt er og ekki síst samkynhneigð. Og að síðustu, heldur Wallis því fram að myndirnar hafi verið hugsaðar sem einhverskonar áróður fyrir því hversu mikið vald Vestræn menning hefur yfir þeirri arabísku og um leið þjóna þær því hlutverki að viðhalda hugmyndum um stigveldisröðun kynþátta og pólitískra skoðana. Vart þarf að taka það fram að þær hugmyndir snúast um að hvítir Evrópubúar eru feti framar en dökkir arabar og á pólitíska sviðinu standa þeir einnig framar vegna þess að þeir koma frá lýðræðisríkjum sem stendur framar öðrum pólitískum stjórnkerfum.
Blaðamaðurinn Seymour M. Hersh heldur því aftur á móti fram í bók sinni Chain of Comman: The road from 9/11 to Abu Ghraib (2004) að ljósmyndirnar – og myndbandsupptökur af sama meiði – séu afleyðing af óopinberri stefnu bandarísku stjórnarinnar í stríðinu gegn hryðjuverkum, þar sem leyniþjónustinni og bandaríska hernum var gefið leyfi til þess að afla upplýsinga hjá stríðsföngum með öllum mögulegum ráðum, þar með töldum pyntingum. Gekk leyfið langt umfram ákvæði Genfarsáttmálans, sem fjallar um hvernig meðhöndla eigi stríðsfanga, og Bandaríkin eru aðilar að. Ljósmyndirnar úr Abu Ghraib eru því ekkert annað en staðfesting á stefnu Bandrískra stjórnvalda þar sem alþjóðleg lög eru brotin, mannréttindi virt að vettugi og mannvirðingu ekki fyrir að fara.



[1] Luc Sante (2004) “Tourists and Torturers” Í NYTimes.com, 11. maí.

Kvikmyndadeildarskýrsla Listaháskóla Íslands

Á heimasíðu Listaháskóla Íslands er að finna skýrslu nefndar með tillögum um skipan náms í kvikmyndagerð við skólann. Á heimasíðunni er kallað eftir umræðu um efni skýrslunnar og er þetta greinarkorn nokkurskonar svar við því kalli.

Sérstaða Íslands
Í inngangi skýrslunnar eru reifaðir veikleikar og styrkleikar þeirrar hugmyndar að stofna til kvikmyndadeildar innan Listaháskóla Íslands. Það vekur furðu að þar er engin tilraun gerð af hálfu nefndarinnar að ræða eina skóla sinnar tegundar í landinu sem kennir kvikmyndagerð, Kvikmyndaskóla Íslands. En skólinn hefur starfað í mörg ár og hefur á síðustu misserum verið að styrkja stöðu sína m.a. með viðurkenningu menntamálaráðuneytis á skólastarfinu. Það hefur m.a. gert það að verkum að námið verður lánshæft hjá LÍN. Þó svo að Kvikmyndaskóli Íslands hafi ekki gert sömu inntökukröfur og Listaháskóli Íslands þ.e. nemendur þurfa ekki stúdentspróf til inntöku, þá er nauðsynlegt fyrir réttlætinguna á því að stofna til kvikmyndadeildar innan Listaháskólans að ræða þörfina í tengslum við Kvikmyndaskóla Íslands. Á það ekki síst við á þeim tímum þegar nýfrjálshyggja í stjórnartíð Davíðs Oddssonar hefur verið að ryðja sér til rúms á öllum sviðum síðastliðinn tíu ár, þar á meðal á menntasviðinu. Þar hefur þróunin orðið sú að einkareknir skólar, á öllum skólastigum, hafa fengið brautargengi og er ekki lengur litið svo á að ríki og sveitarfélög eigi að standa eitt fyrir því að fólk geti valið sér leiðir til menntunar. Þeirri spurningu er, þrátt fyrir þessa þróun, ekki svarað í skýrslunni hvað kvikmyndadeild Listaháskólans getur gert betur en Kvikmyndaskóli Íslands.
Það er einnig nokkuð undrunarefni að á sama tíma og fjölmörg framleiðslufyrirtæki á sviði kvikmyndagerðar kvarta undan skorti á verkefnum og tækifærum, þá er ekki gerð nokkur tilraun til þess í skýrslunni að tengja kvikmyndanámstillögurnar framleiðslufyrirtækjum í landinu. Engar tilraunir eru gerðar til þess að ræða viljan til menntunar á þessu sviði með þeim formerkjum að menntunin fari að einhverju leiti fram í þessum framleiðslufyrirtækjum, sem mörg hver búa yfir tækjum, þekkingu og reynslu.
Það vekur einnig eftirtekt að nefndin ræðir ekki það menntunarstarf á sviði kvikmyndagerðar sem Kvikmyndasjóður og fleiri aðilar hafa staðið fyrir á undanförnum árum. Þeirri spurningu er til að mynda ekki svarað hver þörfin er fram yfir þau námskeið sem haldin hafa verið m.a. í handritsgerð og framleiðslu á vegum þessara aðila.

Menntunarlegar forsendur
Nefndin gerir tillögur að skipan náms í kvikmyndagerð. Hér vekur eftirtekt hvernig náminu er skipt niður í þrjú megin svið sem eru leikstjórn, handritsgerð og framleiðsla. Öll tæknileg vinna svo sem kvikmyndataka, hljóð og eftirvinnsla kvikmyndagerðar eins og klippingar er í algeru lágmarki. Svo virðist sem að eingöngu eigi að sinna þessum tæknilegu þáttum í tveimur námskeiðum sem flestir eru þó sammála um að eru ekki eingöngu grundvöllurinn að listgreininni heldur einnig forsenda fyrir því að leikstjórar, handritshöfundar og framleiðendur geti sinnt starfi sínu af einhverju viti. Það er með öðrum orðum ekki fjallað um það hverskonar kvikmyndagerðarmenn: leikstjóra, handritshöfunda eða framleiðendur, deildin á að útskrifa. Flestir eru sammála um það að nokkur munur er á því að starfa í kvikmyndagerð fyrir sýningar í kvikmyndahúsi eða fyrir sýningar í sjónvarpi, en þetta eru helstu sýningarform kvikmyndagerðarmanna í dag. Og hið sama má segja um kvikmyndagerð fyrir sýningar á Internetinu eða kvikmyndagerð sem er að ryðja sér til rúms í stafræna tölvuheiminum, en þar eru menn sammála um að verið sé að fást við form sem séu um margt ólíkir öðrum hefðbundnum leiðum til sýningar á verkum kvikmyndagerðarmanna. Engin tilraun er gerð í skýrslunni til þess að meta þessa þróun innan greinarinnar þrátt fyrir grósku og þær stórtæku tæknilegu breytingar sem orðið hafa í kvikmyndagerð.
Það er einnig forvitnilegt hverjar tillögur nefndarinnar eru um fræðilega eða akademiska menntun væntanlegra nemenda í kvikmyndagerð. Í tillögum nefndarinnar er ekki gerð nokkur tilraun til þess að tengja þennan akademíska grunn öðrum fræðigreinum en bókmenntafræði. Skýtur það skökku við þar sem fjölmargir háskólar erlendis, sem kenna kvikmyndagerð, hafa áttað sig á takmörkunum bókmenntafræðilegra nálgana fyrir allar tegundir kvikmyndagerðar og því hvatt nemendur sína til að huga að öðrum grein hugvísinda og ekki síst greinum innan félagsvísindanna. 1. Takmörkunin liggur meðal annars í því að kenningar margra bókmenntafræðinga s.s. eins og sálgreining og táknfræði smættar veruleika mannsins og gerir lítið úr félagslegum og menningarlegum mun. 2. Slíkar kenningar hafa einnig verið gagnrýndar fyrir eðlishyggju, en bókmenntafræðingar og kvikmyndafræðingar sem róið hafa á sömu kenningarmið, hafa margir fjallað um kvikmyndina eins og hún búi yfir eðlislægri merkingu. 3. Þessar kenningar gera einnig lítið úr reynslu og þekkingu fólks, hvort sem það eru kvikmyndagerðarmennirnir sjálfir eða kvikmyndaáhorfendur. Að mörgu leiti eru margar félagsvísindagreinar og ýmsar aðrar greinar hugvísinda eins og heimspeki og sagnfræði, mun hentugri grundvöllur fyrir kvikmyndagerðarnám en bókmenntafræðin, en það útheimtir ítarlegra mál.

Aðgengi að listgreininni
Það vekur eftirtekt að í skýrslunni er sáralítið gert úr því samhengi sem kvikmyndadeildin á að vera hluti af. Þannig er ekkert rætt um það hvernig deildin getur nýtt sér þekkingu úr öðrum deildum skólans, en Listaháskólinn og nemendur hans hafa verið að kanna króka og kima hreyfimyndarinnar í fjöldamörg ár.
Það er einnig ekkert rætt í skýrslunni um það hvaðan nemendur deildarinnar eiga að fá menntun í því að horfa á eða sjá verk á þessu sviði listarinnar. Hér standa nemendur í málun eða fjöltækni nokkrum skrefum framar en þessir væntanlegu nemendur kvikmyndadeildarinnar, þar sem í landinu eru starfrækt listasöfn. Þar gefst nemendum tækifæri til þess að eiga í einhverjum samræðum við strauma og stefnur í listheiminum. Að þessu atriði er ekki vikið í skýrslunni, þrátt fyrir að það sé flestum ljóst að framboð á kvikmyndum á Íslandi í kvikmyndahúsum og sjónvarpi er frekar takmarkað. Hið sama gildir um framboð á myndbandaleigum. Spurningunni um það hvernig eigi að mæta þörf nemenda í kvikmyndagerð í að skoða listgreinina er ekki svarað nema að takmörkuðu leiti. Svo virðist sem að nemendur eigi að notfæra sér bækur, fyrirlestra, kvikmyndahátíðir og myndir kennara í námskeiðunum. Og væntanlega eiga þeir að stunda kvikmyndahúsin og horfa á þær fjölmörgu sjónvarpsrásir sem nú standa landsmönnum til boða. Ekkert kvikmyndahús í eigu fyrirtækis og engin sjónvarpsstöð er að sinna að staðaldri bæði sögulegri dýpt og samtímalegri breidd kvikmyndagerðar í heiminum í dag. Raunveruleg menntun á sviði kvikmyndagerðar, þar sem fólk hefur aðgengi að afrakstri kvikmyndagerðarmanna, kvikmyndunum, er því mjög takmörkuð.
Bæjarbíó, kvikmyndahús Kvikmyndasafns Íslands er líklega eini staðurinn sem getur og er að sinna þessu hlutverki enda var til þess stofnað af menntamálaráðuneytinu með flutningi safnsins til Hafnarfjarðar. Þetta ætti skýrsluhöfundum að vera ljóst en þeir gera ekki tilraun til þess að ræða stofnanalegt samhengi kvikmyndadeildarinnar.

Lokaorð
Ég hef hér á undan gert nokkrar athugasemdir við skýrslu nefndar um stofnun kvikmyndadeildar við Listaháskóla Íslands. Á engan hátt má túlka orð mín sem svo að é sé á móti því að slík deild sé stofnuð. Þvert á móti. Ég er hins vegar að vekja athygli á nokkrum þáttum í grunnhugmyndinni um stofnun deildar við skólann sem þarfnast frekari skoðunar. Skýrslan er að mínu mati full þröng í afstöðu sinni til sviðsins og á hvað skal lögð áhersla í þjálfun nemenda í kvikmyndagerð.

Niðurmjó varnarræða, endurskoðuð

Guðmundur Heiðar Frímannsson, einn nefndarmanna sem skrifaði fjölmiðlaskýrsluna svokölluðu, skrifar mér stuttan pistil þann 7. desember og er hann varnarræða við nokkrum athugasemdum sem ég geri við skýrslu nefndarinnar. Það sem kemur einna mest á óvart í þessum skrifum Guðmundar Heiðars er hvers vegna hann tekur þann pólinn í hæðina að verja skýrsluna í stað þess að ræða þær efnislegu athugasemdir sem ég hef fram að færa. Í raun sýnir pistill Guðmundar Heiðars fram á réttmæti þeirrar gagnrýni sem ég ber fram í grein minni, en þar held ég því fram að skýrsluhöfundar taki forneskjulegum tökum á viðfangsefni sínu og leggi mat á þætti í málinu sem þeir hafa litlar forsendur til. Varnarræða Guðmundar Heiðars byrjar á nokkuð vænlegan hátt, þar sem hann gerir tilraun til þess að setja sig inní málflutning minn, en ræðan verður helst til niðurmjó þegar kemur að því að ræða gagnrýnina á efnislegan máta. Er engu líkara en að Guðmundur Heiðar hafi gómað sannleikann í málinu og að allar efasemdir séu bábylja ein í hans huga. Ég vona að honum verði rótt í þeirri vissu, en á meðan mun ég eyða kröftum mínum í annað þarfara en að svara útúrsnúningum hans, hraplegum misskilningi og augljósri málefnafátækt.

Þessi greinarbútur hér að ofan birtist á Kistunni.is i byrjun janúar, 2005

Eftir að ég sendi inná Kistuna.is þetta stuttaralegt svar við varnarræðu Guðmundar Heiðars um fjölmiðlaskýrsluna svokölluðu (sjá kistan.is undir ´Fræði'), þá rann það upp fyrir mér að Guðmundur Heiðar myndi að öllum líkindum ekki skilja það svar frekar en grein mína sem ég kallaði “Fjölmiðlaskýrslan, hin gamla.” Hér er eitt dæmi sem sýnir hversu illa læs hann er á textann minn.

Í gagnrýni minni á skýrsluna geri ég því skóna að nefndin hefði átt að "hvetja til, jafnvel krefjast," frekari rannsókna um fjölmiðla á Íslandi. Guðmundur Heiðar svarar því annars vegar til að það hafi ekki verið “verkefni nefndarinnar að standa fyrir eða stuðla að rannsóknum á íslenskum fjölmiðlamarkaði,” svo notuð séu hans eigin orð. Hér er Guðmundur Heiðar að misskilja orð mín, enda nokkur munur á því að “hvetja til” eða “krefjast,” eins og ég held fram, eða að “standa fyrir eða stuðla” að rannsóknum, eins og Guðmundur Heiðar orða það. Á engan hátt getur það talist óeðlilegt að skýrsluhöfundar, sem er gert að senda frá sér jafn mikilvægt plagg, bendi á það sem betur megi fara á þessu sviði. Að mínu áliti eru svoleiðis vinnubrögð frekar til sóma en lasts, ekki síst í máli sem þessu þar sem hagur almennings er hafður að leiðarljós.

Fjölmiðlaskýrslan, hin gamla

Í undirbúningi fyrir samningu fjölmiðlafrumvarpsins svokallaða var sett á laggirnar nefnd í lok síðasta árs til þess að skoða reglur um eignarhald á fjölmiðlum. Afrakstur nefndarinnar var um 115 blaðsíðna greinargerð þar sem farið er yfir fjölmörg mál sem snerta fjölmiðla og þá sérstaklega þætti sem taldir voru nauðsynlegir fyrir smíði frumvarpsins. Fylgjendur og andstæðingar frumvarpsins báru lof á innihald skýrslunnar og kölluðu hana vandaða. Nú hefur fyrrgreint frumvarp, sem lagt var fram á vorþingi, verið ógilt en til stendur að fara í frekari vinnu á þessu hausti og leggja fram á síðari stigum betrumbætt frumvarp um eignarhald á fjölmiðlum. Við þá endurskoðun er nauðsynlegt að kanna mörg hugtök og grunnhugmyndir sem höfundar greinargerðarinnar gera litla tilraunir til þess að fjalla um. Að auki staðhæfir nefndin margt um notendur fjölmiðla sem telja má vafasamt í ljósi nýlegra fjölmiðlarannsókna. Í þessari grein er ætlunin að benda á mikilvæg atriði sem nefndin sniðgengur að fjalla um og um leið að sýna fram á takmörkun þeirra upplýsinga sem nefndin hefur úr að moða til að réttlæta niðurstöður sínar í skýrslunni.

Sniðgengi skýrslunnar
Ómar Kristmundsson hefur í nýlegri og athyglisverðri bók Reinventing Government in Iceland (2004) fjallað um þær róttæku stjórnkerfisbreytingar sem orðið hafa á Íslandi síðastliðinn tíu ár. Þær breytingar rekur Ómar Kristmundsson til innleiðingar hugmyndafræði nýfrjálshyggjunnar sem hefur breytt íslensku stjórnkerfi og stjórnmálahugmyndum á margan hátt, þar á meðal hugmyndum um hlutverk ríkisvaldsins og stöðu einstaklingsins gagnvart því. Með nokkurri einföldun má segja að breytingin snúist um minnkandi ríkisafskipti og að hlutverk ríkisvaldsins sé fyrst og fremst að búa til lagalegt umhverfi fyrir einstaklinginn að athafna sig í frjálsri samkeppni. Á þann hátt getur einstaklingurinn hámarkað eigin færni og fjárhagslegan afkomu án verulegra afskipta ríkisvaldsins. Í ljósi þessara breytinga hefur reynt á mörg lykilhugtök í íslensku samfélagi, svo sem eins og lýðræðishugtakið, og ekki síst hver sé staða einstaklingsins gagnvart ríkisvaldinu. Karl-Heinz Ladeur, sem fjallað hefur um hliðstæða þróun í þeim ríkjum þar sem hugmyndafræði nýfrjálshyggjunar hefur verið innleidd í ríkisrekstri, heldur því til að mynda fram að þegnar þeirra ríkja hafi í auknum mæli uppi efasemdir um að ríkið sé sú stofnun sem standi vörð um og viðhaldi lýðræðislegum réttindum einstaklinga.[1] Merki um efasemdir af þessu tagi á Íslandi mátti t.a.m. sjá í almennri umfjöllun um svokallað fjölmiðlafrumvarp síðastliðið vor. Einnig má greina breytingar í því hvernig minningargreinar á Íslandi eru skrifaðar[2] sem angi af sama meiði. Þessi dæmi sína að umræddar stjórnkerfisbreytingar einar og sér ná langt út fyrir mörk ríkisvaldsins.
Í inngangi fjölmiðlaskýrslunnar er því haldið fram að almennt ríki það viðhorf að fjölmiðlar gegni mikilvægu hlutverki í nútíma lýðræðisþjóðfélagi, þar sem ríkir skoðana- og tjáningarfrelsi. Vegna þess, segir nefndin, er mikilvægt að einstaklingar fái notið tjáningar- og skoðanafrelsins og því mikilvægt að “almenningur hafi aðgang að fjölbreyttum og öflugum fjölmiðlum.” Hér er nefndin að gera því skóna að lýðræði sé hornsteinn að frelsi einstaklingsins og að íslenska ríkinu beri skylda til að vernda þá hagsmuni. Lýðræðishugtakið sjálft er hins vegar ekki tekið til neinnar umræðu í skýrslu nefndarinnar og engin tilraun er gerð til þess að benda á skiptar skoðanir fræðimanna um hugtakið. Það er því með öllu óljóst hvaða skilning í lýðræðishugtakið nefndin leggur til grundvallar í umfjöllun sinni. Skýtur það skökku við í ljósi þeirra breytinga sem orðið hafa í íslensku samfélagi og áðurnefnd bók Ómars Kristmundssonar hefur lýst á greinargóðan hátt. Sú vöntun er einnig sérkennileg þegar ein megin forsendan í starfi nefndarinnar er að skoða áhrif eignarhalds á fjölmiðlum á svokallaða lýðræðislega umræðu í landinu.[3]
Stjórnmálafræðingurinn Rozumilowicz hefur bent á að sjálfstæði fjölmiðla er einna best tryggt séu þeir ekki tengdir ríkistjórnum, markaðsöflum eða öðrum svokölluðum ráðandi öflum í samfélaginu. Rozumilowicz heldur því fram að ef fjölmiðlar búa ekki við umhverfi þar sem haldið er í lýðræðisleg gildi, og eru þar með studdir af lýðræðislegum stofnunum, þá verða yfirlýsingar um jákvæð áhrif af frelsi fjölmiðlanna helst til hjáróma.[4] Í umræddri skýrslu er lítið mið tekið af því stofnanalega umhverfi, fyrir utan eignarhaldstengsl, sem fjölmiðlar á Íslandi búa við. Skýrslan gefur því takmarkaða mynd af lýðræðislegu umhverfi fjölmiðla í landinu. Engin tilraun er til að mynda gerð til þess að ræða pólitísk ítök í íslenskum fjölmiðlum. Nefndinni er auðvitað vorkunn þegar kemur að svona spurningum, þar sem fáar, ef nokkrar, rannsóknir hafa verið gerðar á íslenskum fjölmiðlum sem koma nálægt því að geta svarað þeim. Engar rannsóknir eru til á Íslandi um tengsl fjölmiðla og stjórnmála eftir því sem ég best veit. Engar ítarlegar rannsóknir eru til um tengsl svokallaðra markaðsafla og íslenskra fjölmiðla. Og engar rannsóknir eru til um tengsl íslenskra fjölmiðla og hagsmunasamtaka í landinu, hagsmunasamtaka á borð við Bændasamtökin, Landssamband íslenskra útvegsmanna og Samtök atvinnulífsins, svo dæmi séu tekin.
Skrif almennings í íslensk dagblöð, þátttaka þeirra í dagskrárgerð útvarpsstöðva og aðgangur þeirra að innlendum sjónvarpsstöðvum er annað viðfangsefni sem skýrsluhöfundar taka ekki til umfjöllunar. Slík þátttaka er hins vegar einkennandi fyrir íslenska fjölmiðla. Þetta er athyglisvert viðfangsefni í samanburði við margar aðrar Vestrænar þjóðir, en þar er fjölmiðlaumhverfi milljónaþjóðfélaga ekki jafn einkennt af þátttöku almennings heldur markast miklu frekar af “sérfræðingum” sem hafa atvinnu af því að matreiða efni og koma á framfæri í fjölmiðlum. Smæð íslensks samfélags er sögð í skýrslunni ein ástæða þess að til fákeppni og samþjöppunar komi en þeirri spurningu er ekki velt upp hvort að það einkenni geti falið í sér þætti sem sporni við ólýðræðislegri þróun fjölmiðla á markaði. Á sama tíma viðurkennir nefndin í skýrslunni að aðstæður fjölmiðlamarkaða eru mjög ólíkar og að erfitt geti verið að finna fyrirmynd sem henti íslenskum aðstæðum. Sú staðhæfing kallar á grunnrannsóknir á íslenskum fjölmiðlum, rannsóknir þar sem farið er út á meðal fólks og skoðað hvernig það notar fjölmiðla í daglegu lífi.
Það vekur einnig eftirtekt að nefndin sniðgengur að fjalla um bækur, tímarit, kvikmyndir, nærfjölmiðlun, Internetið, stafrænt sjónvarp og gervitunglaútvarp sem hluti af fjölmiðlahugtakinu. Það vekur nokkra furðu þar sem þróun á útgáfu og fjölmiðlamarkaði síðastlinn áratug eða svo hefur verið í þá átt að þessir miðlar hafa verið dregnir saman í fyrirtækjasamsteypur og einnig tæknilega í gegnum boðskiptamiðla eins og Internetið. Nefndin tekur þá órökstuddu ákvörðun að fjalla einungis um dagblöð, útvarp og sjónvarp í skýrslu sinni en höfundar telja að þetta séu “mikilvægustu fjölmiðlarnir sem hafa mest áhrif.” Aðrir miðlar eru sagðir “mikilvægur hluti af heildarmyndinni” en ekki er greint frá því hvaða aðrir miðlar það séu eða hver þessi heildarmynd er sem vísað er til. Fyrir glögga þykir það sjálfsagt saga til næsta bæjar að sniðganga miðla eins og bækur í tilraun til þess að fjalla um fjölmiðla í íslensku samfélagi, en fram til þessa hefur bókaútgáfa verið óaðskiljanlegur hluti af fjölmiðlahugtakinu. Nefndin leggur þar með mjög þröngan skilning í hugtakið og gerist það á tímum þegar fræðimenn eru í auknum mæli að víkka hugtakið út. Faye Ginsburg og fleiri[5] hafa t.d. haldið því fram að fjölmiðlahugtakið sé einskorðað um of við ákveðna tækni og fyrirtæki sem hafi yfir að ráða opinberum leyfum til miðlunar. Um leið útilokar sá skilningur fjölmiðlamarkaði sem blómstra eins og ólöglegar afritanir myndbanda og ólöglegar kapalstöðvar svo dæmi séu tekin. Eða með öðrum orðum þá snýst fjölmiðlahugtakið í skýrslunni um of við opinbera skilgreiningu á hugtakinu þar sem lítið mið er tekið af því hvaða aðrir “markaðir” eru í gangi meðal fólksins í landinu.


Áhrifamáttur fjölmiðla?
Í kafla skýrslunnar um fjölmiðla og hlutverk þeirra er því haldið fram að fjölmiðlar gegni margskonar hlutverki við að “upplýsa, fræða og móta skoðanir almennings.” Einnig er sagt að fjölmiðlar móti “á margvíslegan hátt menningu þess hóps þar sem þeir starfa.” Einnig er sagt að fjölmiðlar séu “spegill samfélagsins á hverjum tíma, en um leið eru þeir mótunarafl með því einu að veita sumum málum athygli en ekki öðrum og með því að halda fram skoðunum um tiltekin mál.” Jafnframt er greint frá því hvers vegna nefndin fjalli einungis um dagblöð, útvarp og sjónvarp í skýrslu sinni en höfundar telja að þetta séu “mikilvægustu fjölmiðlarnir’ og að þeir hafi mest áhrif í íslensku samfélagi. Nefndin gerir síðan tilraun til þess að meta það sem höfundar kalla “stöðu fjölmiðils á markaði” og er þá fyrst og fremst verið að reyna að meta áhrif fjölmiðla á Íslandi. Nokkrum mælikvörðum er hafnað við slíkt mat eins og veltu fyrirtækja, hlutdeild á auglýsingamarkaði og fjölda ljósvakaleyfa sem fjölmiðlafyrirtæki hefur yfir að ráða. Þess í stað er því haldið fram að sá mælikvarði sem kemst “næst því að mæla áhrif fjölmiðla”, og þar með “stöðu” þeirra, er að rýna í tölur um það hversu margir lesa dagblöð, hlusta á útvarpsrásir og horfa á sjónvarp.
Af þessum dæmum má sjá að höfundar greinargerðarinnar leggja mikla áherslu á hugtakið “áhrif” í tengslum við fjölmiðla og eru þessi meintu áhrif ein megin röksemdin fyrir því að farið er út í setningu lagafrumvarps um eignarhald á fjölmiðlum. Við þann málflutning er að minnsta kosti tvennt að athuga í ljósi nýlegra fjölmiðlarannsókna. Annars vegar sú mynd sem dregin er upp af notendum fjölmiðla, þ.e. Íslendingum, og hins vegar hvernig áhrifshugtakið er notað. Fræðimenn eins David Morley[6] og Lila Abu-Lughod[7] hafa gert rannsóknir á daglegri notkun fólks á fjölmiðlum. Ein megin niðurstaða þeirra er sú að hverfa verði frá þeirri einföldu hugmynd, sem margir fræðimenn og stjórnmálamenn hafa haft um notendur fjölmiðla sem auðsveipnum og undirgefna móttakendur skilaboða fjölmiðla.[8] Ástæðan, segja þau, er sú að félagslegt og menningarlegt umhverfi hefur meira að segja um skilaboð fjölmiðlanna og afdrif þeirra en að um bein rökleg tengsl séu á milli þeirrar merkingar sem höfundar fjölmiðlaefnis setja í framleiðslu sína og svo hvaða merkingu áhorfandinn leggur í þau skilaboð.
David Gauntlet[9] hefur bent á að áhrifshugtakið í sjónvarpsrannsóknum sé annars eðlis en í umræðu um orsök og afleyðingu í skilningi náttúruvísindanna. Séu einhver áhrif af efni sjónvarps, og annarra fjölmiðla, þá er ekki hægt að gera ráð fyrir öðru en að þau séu óbein. Ástæðuna segir hann vera þá að efni fjölmiðla er túlkað af einstaklingum sem eru margir, misjafnir og búa við oft ólíkar félagslegar og menningarlegar aðstæður. Aðrir fræðimenn hafa tekið undir þetta sjónarmið og viljað gera meira úr þætti félagslegrar og menningarlegrar stöðu áhorfenda, kynferðis og menningarlegra gilda. Barry Dornfeld hefur til að mynda haldið því fram að erfitt sé að meta það hvenær viðtökur á efni fjölmiðla hefst og þar með hvar það endar.[10] Dornfeld heldur því fram að til þess að geta rætt um miðlun og fjölmiðlun sem er í takti við raunverulega notkun og hlutverk þeirra meðal almennings, þá verði fræðimenn að hverfa frá því einfalda boðskiptamódeli sem einkennt hefur umræðuna fram á þennan dag. Það boðskiptamódel byggir á því að upphaf skilaboðanna séu hjá framleiðendum fjölmiðlaefnis og endimörk þeirra síðan hjá neytendum. Veruleikinn er annar og miklu flóknari en svo, þar sem framleiðendur eru líka neytendur og neytendur eru líka framleiðendur, svo dæmi sé tekið. Íslensk fjölmiðlamenning er raunverulegt dæmi um þetta módel þar sem þátttaka þeirra í framleiðslu fjölmiðlaefnis, hvort sem það eru greinar skrifaðar af almennum borgurum um stjórnmál eða minningagreinar um látna ástvini, flækir einfalda fjölmiðlamódelið. Á svipuðum nótum hafa margir höfundar í bókinni Media Worlds (2002) greint frá rannsóknarniðurstöðum sínum. Þeir höfundar hafa búið með notendum fjölmiðla, rætt við þá og gert tilraun til þess að skýra viðtökur fjölmiðla í mun víðara samhengi og yfir lengri tíma en gengur og gerist í tölfræðikönnunaraðferðum skoðanafyrirtækja. Rannsóknir af þessu tagi sem greint er frá í Media Worlds hafa ekki verið gerðar í íslensku samfélagi.

Lokaorð
Í samantekt skýrslunnar segir meðal annars að á íslenska ríkinu hvíli sú “þjóðréttarskylda að leita leiða til að tryggja fjölbreytni í fjölmiðlun.” Með skipan nefndar um eignarhald á fjölmiðlum á Íslandi og með tillögum hennar er verið að koma til móts við þá kröfu. Skýrsluhöfundar smætta hins vegar viðfangsefni sitt og ganga að því eins og hverju öðru lögfræðilegu og tölfræðilegu viðfangsefni sem talið er handan við gagnrýna skoðun á þeim hugtökum sem lögð eru til grundvallar í umfjöllun skýrslunnar. Áðurnefndar stjórnkerfisbreytingar og breytingar á fjölmiðlasviði gefa hins vegar tilefni til þess að við skýrslugerð af þessu tagi sé lagt mun breiðara mat á viðfangsefnið og skoðuð séu fræðileg verk sem eru í takt við pólitík og tæknistig samtímans. Höfundar fjölmiðlaskýrslunnar hafa úr mjög takmörkuðum upplýsingum að moða við að meta áhrif fjölmiðla í íslensku samfélagi og styðjast við úreltar hugmyndir um fjölmiðlanotendur. Þau gögn sem stuðst er við ná ekki til hins almenna borgara í landinu, skoðana hans um efni fjölmiðla og þess lífs sem hann lifir með fjölmiðlunum. Höfundar greinargerðarinnar geta því ekki með góðri vissu haldið því fram að íslenskir fjölmiðlar hafi áhrif á almenning í landinu á þann hátt sem þeir gera. Fyrsta verk höfunda skýrslunnar hefði átt að vera að hvetja til, jafnvel krefjast, frekari rannsókna um þetta efni. Það gera þeir hins vegar ekki. Verður forvitnilegt að sjá hvort að skýrsla nýrra nefndar um fjölmiðlaumhverfið á Íslandi verði betur unnin en sú sem hér hefur verið fjallað um og er að stofni til gamaldags.


Höfundur, sem búsettur er í Kanada, horfir og hlustar reglulega á í gegnum Internetið á Ríkissjónvarpið, sjónvarpsfréttir Stöðvar 2 og útsendingar Ríkisútvarpsins við góð skilyrði. Hann les einnig Morgunblaðið og Fréttablaðið á pdf-fomi, en það er prentuð útgáfa blaðanna, með reglulega millibili.


[1] Ladeur, Karl-Heinz. (ritstj.) 2004. Public Governance in the Age of Globalization.
[2] Sjá ‘Letters to the dead: obituaries and identity, memory and forgetting in Iceland´ eftir Arnar Árnason, Sigurjón Baldur Hafsteinsson og Tinnu Grétarsdóttir. 2003. Mortality 8(3): 268-284.

[3] Sjá að minnsta kosti 12 tilraunir til skilgreiningar á hugtakinu í ‘ Democratic change: A theoretical perspective´ eftir Beata Rozumilowicz. Í Media Reform: Democratizing the media, democratizing the state. (2002). Sjá einnig ritgerðir í tímaritinu Ritið:1/2004 þar sem lýðræðishugtakið og íslenskt samfélag er tekið til sérstakrar umræðu.
[4] Op.cit. Rozumilowicz, Beata (2002).
[5] Ginsburg, Faye et.al. (2002) Media Worlds.
[6] Morley, David. (2000) Home Territories: Media, Mobility, and Identity.
[7] Abu-Lughod, Lila. (2004) Dramas of Nationahood: The Politics of Television in Egypt.
[8] Sjá grein mína í Skírni (1993), “Vítislogar sjónvarpsins” um einfaldar skoðanir á áhorfendum.
[9] Gauntlett, David. (1995) Moving Experiences: Understanding TV Influences and Effects.
[10] Dornfeld, Barry. (1998). Producing Public Television, Producing Public Culture.

Þessi grein birtist upphaflega á Kistunni.is í byrjun desember, 2004.